Tarantinorama (I): Un análisis de Los odiosos ocho (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, 2015)

Introducción:

Recuerdo, allá por el 2007, que leí uno de los pocos artículos críticos sobre cine que se me quedaron grabados en la memoria, el célebre ‘Bergmanorama’ de Jean-Luc Godard, publicado en el número de julio de 1958 en Cahiers du cinéma. Especialmente recuerdo que Godard situaba a Bergman entre los grandes cineastas porque, en Juegos de verano (Sommarlek, Ingmar Bergman, 1951), había conseguido dilatar a lo largo de 90 minutos lo que era un instante fugaz, mínimo (no sé por qué estaba convencido que Godard partía en el artículo de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, Ingmar Bergman, 1953). Me fascinó aquella descripción del gran cine como aquel capaz de transformar la realidad, de observarla de otra forma, de, son palabras mayores, trabajar el tiempo, lo que en última instancia podía llegar a ser la detención de la muerte, almenos en su acepción de olvido. Muchas de las películas que desde entonces se han convertido en mis favoritas hablan de eso, de la profundización en un instante, de dotar a algo tan volátil como una idea de algo tan poderoso y perdurable como son las imágenes. Especialmente me obsesionó, y me sigue obsesionando, Vértigo (íd., Alfred Hitchcock, 1958), la película que narrativizó y espesó la suspensión de una vida ante la pérdida de otra; esto es, el amor y la muerte, la separación de dos seres. Aquel plano final de Scottie, con los brazos semiabiertos, golpeado por el viento en el campanario, habiendo contemplado lo que es imposible contemplar más que una vez, la muerte del otro, condenado él mismo para toda la eternidad a ver esa imagen, una y otra vez… Me obsesiona aquel plano, ese desenlace que no lo es porque nunca llega, pero al mismo tiempo nunca cambia. Una imagen que es al mismo tiempo plano y contraplano, vida y muerte, que captura y profundiza en el instante preciso en el que sucede el corte. Las películas que se generan, como si fueran una galaxia, alrededor de ese instante, esas son las grandes películas. Y eso me lo enseñó Godard. Me lo enseñó Bergman. Me lo enseñó Hitchcock. Y, con Los odiosos ocho, me lo ha enseñado Tarantino.

 

Capítulo 1: Satélites y luciérnagas

Como diría el director de Pulp Fiction (íd., Quentin Tarantino, 1994), no vayamos tan rápido, más tarde ya nos ocuparemos de los asuntos apuntados en la introducción. He visto Los odiosos ocho en su versión Roadshow en 70mm en la sala Phenomena de Barcelona, tal como el film ha sido rodado y pensado para su exhibición, y lo he visto ya dos veces. Hasta ahora sólo había visto otras dos películas en este formato, Interstellar (íd., Christopher Nolan, 2014) y 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), también en Phenomena, aunque ya había visto ambas cintas con anterioridad; es decir, Los odiosos ocho es la primera película que veo en 70mm (además en formato Ultra Panavision 70, el más panorámico posible) sin haberla visto anteriormente. Y quizá el problema es mío, o quizá lo que sucedió explica en parte el por qué este formato cayó en desuso: en el primer visionado, el film me resultó inabarcable, literalmente. Me desbordó, y no lo digo en un sentido emocional o incluso como algo positivo, sencillamente describo lo que me sucedió. Pude seguir el argumento y disfruté de la película, pero al tratar de abarcar más allá, al tratar de abrazar las imágenes, me sentí frustrado, y me encontré con que no podía ver realmente la cinta, o que no la podía ver totalmente, sentí que en esas imágenes, y en la conexión de éstas con la historia que contaban y lo que se derivaba de ella, había mucho más que lo que estaba viendo en la primera toma de contacto. Así que volví a verla, de nuevo en Phenomena. Y, como diría Chris Mannix, uno de los protagonistas de Los odiosos ocho, «boy oh boy», el segundo visionado fue totalmente diferente, porque teniendo fresco el argumento y su proceder, pude centrarme más en la materia, la propia película (literalmente, el celuloide), y todo lo que había intuido que escondían las imágenes en el primer visionado, amén de mucho más que descubrí en el segundo, se confirmó casi en forma de revelación.

 

Hay películas que anuncian sus dimensiones, sus ambiciones, mediante sus planos iniciales. Es aquello a lo que llamamos honestidad. Personalmente agradezco mucho que un cineasta me diga desde el principio en qué coordenadas ontológicas va a moverse el film, más allá de la deriva visual o narrativa que éste luego adopte. Los odiosos ocho se abre con una serie de descomunales imágenes de paisajes montañosos nevados, desiertos, con la ya inolvidable música de Ennio Morricone infectándonos poco a poco. Hay uno de esos planos, aquel en el que se ve una miríada de troncos de árboles, que recuerda mucho al bosque alemán donde tenía lugar la última escena de Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009), pero más allá de ese primer eco, hay otras películas que en esa obertura se aparecen con más fuerza: 2001: Una odisea del espacio y Pozos de ambición (There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007). De hecho, la segunda ya fue conectada con el mítico film de Kubrick, y Tarantino parece querer abrir Los odiosos ocho con una sucesión de imágenes genéticas como ya lo hicieran los dos directores citados, como testimonio de ese mundo puro e imponente, ajeno a la veleidad humana. Los tres cineastas plantean el inicio de sus respectivas cintas como una constatación de la terrible belleza de lo deshumanizado, lo que era antes de nosotros y lo que quedará, imperturbable, cuando ya no estemos. Lo humano irrumpe entonces como una fuerza generada por esas imágenes, hijos de esa tierra en definitiva, y generadora de otras muy distintas, y de los tres directores es quizá Tarantino el que es más consecuente con esta irrupción de un nuevo objeto que filmar en el paisaje: el ser humano. Es en verdad muy impresionante ver el inicio de Los odiosos ocho en 70mm y esa anchura descomunal de la pantalla, que los ojos no alcanzan a abarcar en su totalidad si uno, como recomiendo, se sienta entre las primeras filas. Los matices en la luz reflejada en la nieve, las indescriptibles tonalidades del blanco, la sensación de vacío, de pequeñez, ante la montaña, sí, ante lo real, ante lo filmado, pero también ante cómo eso se ha filmado, el poder superior de la cámara que ha registrado eso, que físicamente ha impregnado el material, también real. Es sin duda esta una de las primeras cosas que quedan claras en Los odiosos ocho: no exactamente la comunión entre fondo y forma sino la correspondencia entre lo que emana de lo filmado y lo que emana del modo y el proceso en que se ha filmado. La montaña, sí, pero también la imagen de la montaña; la imagen, no el plano.

Sucede en este inicio un proceso muy similar al que operaba en The Assassin (Nie yinniang, Hou Hsiao-hsien, 2015), donde se puede percibir, casi en su dimensión tangible, al equipo de rodaje capturando la luz del instante concreto en cada imagen, una emoción que corre paralela, y que retroalimenta, a la que provocan las mismas imágenes y su poética. Es decir, una conexión más abstracta y superior a fondo y forma, que podríamos denominar, con algo de licencia, transfondo-transforma: lo que hay más allá del contenido de la imagen unido a lo que hay más allá de la elaboración de la forma.

 

Esta ausencia de narración en los primeros minutos de Los odiosos ocho, ese gélido lirismo paisajístico, es algo nuevo en Tarantino, habituado a comenzar sus películas con un trallazo narrativo y normalmente dialéctico, como en Malditos bastardos o Django desencadenado (Django Unchained, 2013). La declaración de intenciones culmina con un único plano, seguramente uno de los más imponentes, simbólicos y densos de toda la obra del cineasta de Knoxville, hasta el punto que los créditos iniciales desfilan en su totalidad con esa imagen de fondo: un crucero de madera, casi cubierto de nieve en plena ventisca, en un cruce de caminos, filmado con un lento travelling hacia atrás, lo suficiente para que al final del plano veamos a una diligencia pasar junto a él. En 2001: Una odisea del espacio, la vida irrumpía en forma del simio potencialmente humano, en Pozos de ambición el hombre emergía de las entrañas de la sangre terrenal, el petróleo, y en Los odiosos ocho es Cristo crucificado quien convoca a los humanos. Imágenes preñadas, hágase el cine.

taran05

Como si fuera la luz que incide de una forma determinada en una lente para abrasar una hoja (¿no es eso el cine, no son eso los 70mm?), los paisajes y las imágenes de los paisajes, como si éstas fueran el monolito de Kubrick, dan a luz a los personajes. La dimensión de la película se mantiene descomunal, y las montañas dan paso a las figuras estatuarias, de porte mitológico, titanes ocupando unos encuadres enormes, amenazantes; y con la puesta en escena llega también la disección de esos titanes: son aterradoramente mayores que nosotros, pero sus luces y sombras son decepcionantemente humanas, iniciando Tarantino una apasionante correspondencia entre la dimensión física de las imágenes, con los gloriosos 70mm magnificando y llenando de matices un nuevo paisaje de interiores y rostros, y su dimensión espiritual, la extenuante intriga detectivesca que está por desarrollarse.

 

A poco de comenzar la trama propiamente dicha, hay un plano que aúna fantásticamente todas las grandezas de los 70mm y el formato Ultra Panavision tanto en su dimensión más vistosa como en su espesor informativo y narrativo. El mayor Marquis Warren, situado en el extremo izquierdo de la imagen, dialoga con John Ruth, el personaje interpretado por Kurt Russel ubicado en el interior de la diligencia, situada en el extremo opuesto del encuadre. Entre ambos elementos, seis fabulosos caballos sirven de nexo y al mismo tiempo ilustran la separación entre los dos personajes, y simbolizan, dejando intuir ya el que será uno de los grandes temas del film, la relación de poder entre uno y otro, en ese momento favorable a Ruth. Una sola imagen que, además, por su composición diagonal, tiene algo de espontáneo homenaje al tren de los hermanos Lumière, sirve a Tarantino para justificar el soporte y el formato elegido desde todos los puntos de vista, avecinando la poética de la elegancia que dominará la visual de la película y cómo la propia composición de las imágenes, más integrales e integradoras que nunca antes en su cine, será en muchos casos una forma de montaje interno, en aras de construir una obra diáfana y directa, en la que es muy complicado (aunque no imposible, como veremos) esconder algo o esconderse, cuya complejidad y vericuetos tendrán una naturaleza eminentemente cinematográfica, lo que sin duda influye mucho en su condición de inabarcable.

taran1

A medida que el metraje de Los odiosos ocho avanza, de forma sorprendente, tres referencias se alzan para mí con voz propia, al margen por supuesto de la anterior obra del propio Tarantino: El caballo de Turín (A torinói ló, Béla Tarr, 2011), Vous n’avez encore rien vu (íd., Alain Resnais, 2012) y Winter Sleep (Kis uykusu, Nuri Bilge Ceylan, 2014). Es curioso que no hay una referencia directa a ninguna de ellas, ni tampoco los ecos provienen de un aspecto concreto, sino que estas tres obras maestras se aparecen en Los odiosos ocho a base de fogonazos pero también yacen en el fondo de la última propuesta del director de Pulp Fiction. De El caballo de Turín, destaca un marco conceptual muy similar (unos personajes atrapados a lo largo de seis capítulos en una casa en medio de la nada azotada por una ventisca, y el imposible ansia por huir de allí a otro lugar), de Winter Sleep una propuesta dramática y escénica con ciertas conexiones (el encierro en invierno como método para la exploración de los personajes y sus relaciones mediante la palabra en larguísimas conversaciones en espacios en penumbra), y de Vous n’avez encore rien vu, y de hecho de Resnais en general, el juego inacabable de la representación que es la vida (en Los odiosos ocho hay una constante reflexión sobre el engaño, la decepción (del inglés deceive), la suplantación y el teatro, especialmente en tanto que ficción sobre, bajo y a los lados de un escenario). Al margen de estas conexiones que podríamos llamar esenciales, otras de tipo más superficial se manifiestan aquí y allá, como podría ser el hecho que Tarantino filme el avance de la diligencia de un modo muy similar al tono apocalíptico que Tarr imprimía a las imágenes del cochero haciendo avanzar su carro, o el que la fotografía de interiores de Los odiosos ocho tenga filiaciones cromáticas (el dorado y el marrón) con la de Winter Sleep.

 

En cierto modo, Los odiosos ocho es una enmienda a la totalidad de los western de pioneros, como ya lo era Pozos de ambición, mostrando también la maldad que los conquistadores llevaban consigo, como si fuera un virus del que inconscientemente eran portadores. En la cinta de Paul Thomas Anderson hay unas imágenes en las que se ve a Daniel Plainview, el protagonista, midiendo las distancias y haciendo cálculos para el transporte del petróleo, esa sangre de la tierra que intoxica a todo quien la toca. Son la otra cara, visualizada bajo el mismo prisma, de la épica y la grandeza de los pioneros estadounidenses. Esa escena tiene una réplica aún más dura en Los odiosos ocho: a media película, los protagonistas, ya atrapados, en plena ventisca, en la mercería de Minnie, el principal escenario del film, deciden tender una cuerda hasta el retrete situado en el exterior para cuando la necesidad apremie. Tarantino filma entonces las que seguramente son las imágenes más épicas de su cinta, acompañadas por el segmento musical más infernal y amenazante del film (lo que nos hace dudar si estamos ante la parodia suprema o ante un momento profético, puesto que a partir de ahí empieza lo malo), con dos personajes jugándose la vida para, literalmente, poder ir a cagar.

taran2

(Continuará).

SergiFabregat