Tarantinorama (III): Un análisis de Los odiosos ocho (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, 2015)

Capítulo 3: Los dos símbolos

Los odiosos ocho es una película llena de estímulos y objetos (un caramelo, una guitarra o unas esposas son claves en el desarrollo del film), pero hay dos que sobresalen por derecho: el crucero y el ajedrez. Ambos son objetos que no poseen ningún papel argumental ni de hecho tienen ninguna relevancia para los personajes, que no se refieren a ellos nunca, sino que su importancia capital se sitúa en el terreno de lo simbólico mediante su función sintética. Son tótems que concentran y simbolizan las dos grandes vías por las que transita la película: la discursiva y la representacional.

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Ya me referí en el primer capítulo a uno de estos dos objetos, el crucero, al que Tarantino recalca con gran fuerza hasta el punto que protagoniza el plano único por el que desfilan todos los créditos de inicio. El lento travelling hacia atrás con el que es filmada esa imponente figura de Cristo crucificado, azotada por la ventisca, le da una fuerza enorme, como si hubiera estado allí desde tiempos inmemoriales, como si fuera el Cerbero que guarda las puertas de entrada a otro mundo. La enorme carga simbólica de esa figura se proyectará a lo largo y ancho de todo el metraje, y será el sustrato cultural/temático sobre el que se construyan los múltiples discursos que hilvana la cinta. Si pensamos en qué representa una figura de Jesucristo en la cruz, cada uno podremos aportar nuestras creencias y punto de vista al respecto, pero hay ciertas palabras que suelen aparecer al hablar de dicho símbolo: redención, martirio, muerte, resurrección… Si estiramos y contextualizamos un poco estas palabras, otras como maldad, justicia, sacrificio, traición, odio, perdón, creencia y más irán apareciendo. Lo que seguramente tienen todas ellas en común es que giran alrededor del concepto de moral, y eso es lo que prefigura el crucero en cuestión en Los odiosos ocho, la esencia moral de la cinta. El único discurso que como tal oímos a lo largo de toda la película es el pronunciado por Oswaldo Mobray poco después de que la diligencia de John Ruth y compañía llegue a la mercería de Minnie. Mobray se presenta como el verdugo de Red Rock; es decir, se acaban de topar, aunque fuera de su jurisdicción, con el hombre que debe acabar con la vida de la condenada a muerte Daisy Domergue. La condición de limbo de todo el film, ya anunciada por el crucero al inicio (de ahí la referencia a Cerbero), se muestra aquí de forma totalmente clara e inapelable, puesto que víctima y verdugo se encuentran frente a frente en un espacio neutral donde ninguno de los dos pierde su condición o papel (a tenor del devenir de la cinta y del otro símbolo, el ajedrez, más papel que condición) pero donde al mismo tiempo ninguno de los dos puede ejercer sus funciones: ni el verdugo matar ni la víctima morir. Así, los personajes hablan.

El discurso de Mobray se centra en la diferencia entre justicia por linchamiento y justicia según la ley. En ambos casos el criminal es ajusticiado y se le da muerte, y es posible que en el primer supuesto los cercanos a sus víctimas vean aplacada su sed de sangre; no obstante, dice Mobray, la justicia que realmente lo es es aquella en la que la ejecución es llevada a cabo por un verdugo, pues él mata desapasionadamente, es su trabajo, y es en esa falta de pasión donde cabe encontrar la diferencia entre lo que es realmente justicia y lo que no lo es. El verdugo (que en realidad es un impostor, como luego descubrimos), el sheriff (que nunca queda del todo claro si realmente es el futuro sheriff de Red Rock), el cazarrecompensas… Todas estas figuras únicamente tienen sentido en la civilización, en esa tierra prometida en la que Tarantino transforma al inalcanzable pueblo de Red Rock (podríamos iniciar una discusión acerca de si Red Rock, la civilización, es la realidad o si, por el contrario, la realidad es la mercería de Minnie, y por lo tanto la civilización no es más que una construcción ficticia), por lo que los hechos narrados en Los odiosos ocho debemos contemplarlos desde una óptica de la suspensión de todo ese conjunto de normas y conductas, y acudir entonces a una visión más salvaje y descarnada, más pura, de la moral y las relaciones humanas. Desde la violencia hasta la ley, todo en la película entra paulatinamente en un proceso de degeneración, entendiendo esta palabra no tanto por su significado peyorativo como por un retorno a los orígenes, a los tiempos en los que no había una normativa que aprobara o sancionara determinadas ideas o conductas, sino que el cuerpo moral fuera un ovillo en el que todo era su anverso y reverso al mismo tiempo y la realidad pudiera interpretarse a la propia conveniencia. Sólo así puede entenderse la aberrante y muy incómoda escena final de la película (de ahí la línea que he trazado «desde la violencia hasta la ley») en la que Warren y Mannix, enemigos acérrimos por un hecho tan indudable como que uno es un negro yanqui y el otro un confederado racista, ahorcan a Daisy Domergue, transformada en la bruja de la historia, en un ritual sangriento que Tarantino filma como la clásica escena de ejecución inquisitorial, y todo de acuerdo con la ley. Este último detalle es posiblemente el más fascinante e imposible de todos, que deciden ahorcarla porque así lo manda la ley, así lo especifica el papel que justifica el hecho que John Ruth la llevara a Red Rock para tal propósito, por lo que de acuerdo a ésta no sólo no están haciendo nada ilegal sino que es el propio y supuesto sheriff de Red Rock, Mannix, quien da su visto bueno como autoridad para llevarla a cabo. Y sin embargo, y Tarantino se encarga de remarcarlo con unos sádicos primeros planos de sus rostros bañados en sudor y riendo a carcajadas, no hay desapasionamiento en su aplicación de la ley, sino todo lo contrario, una febril última satisfacción antes de su propia muerte.

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Trazando un demencial círculo que afirma la condición de Los odiosos ocho como film en y sobre la suspensión, la figura de Daisy Domergue ahorcada se corresponde de algún modo con el Cristo crucificado inicial: de acuerdo a las leyes de sus respectivos tiempos, ambos debían morir, y sin embargo nadie podría defender la justicia de sus ejecuciones. Así, tras más de una década dedicando todas sus películas a la venganza (aunque ya Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009) anunciaba ideas que ahora desarrolla más profundamente), Tarantino abre plano y sitúa en el centro de su última obra un concepto de naturaleza moral o filosófica y no fenomenológica, puesto que la venganza es una forma de aplicación de la justicia (lo que hacen Warren y Mannix, de hecho, tiene mucho de venganza), pero la justicia adopta muchas otras formas más allá de la venganza, y Tarantino la pone en relación a otros conceptos amplios y problemáticos como la maldad, la guerra, el machismo, el racismo o la Historia. Es sin ninguna duda Los odiosos ocho la cinta más oscura de su responsable, por la forma en la que encara sus temas, en crudo y con la valentía de contrastar ideas y ponerlas en constante relación, y esto es algo que también se traslada a la forma del film, que respecto a su obra previa es mucho más concentrada y poco entregada a la vistosidad (lo cool) que caracteriza sus trabajos previos, con la clara referencia, inmediatamente anterior, de esa fiesta ‘tarantiniana’, también en lo relativo a lo relativo de la moral, que es Django desencadenado (Django Unchained, Quentin Tarantino, 2012).

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Django desencadenado es una película que avanza constantemente, optimista, nunca vuelve la vista atrás, donde también hay dos bandos claramente diferenciados: los esclavos y los esclavistas, con Django y Calvin Candie como principales contendientes de ambos, como si todo el film fuera una expansión de las brutales peleas de mandingos que aparecen en él, y con sus consejeros (King Schultz y Stephen) y camaradas respectivos. En Los odiosos ocho, como ya sucedía en Malditos bastardos, hay sin embargo un protagonismo coral, aunque mientras que en aquella había una línea que claramente separaba a los nazis del resto de personajes (es decir, una imagen del mal clara), en su nuevo film Tarantino difumina totalmente la distinción entre héroes y villanos y deja que cada personaje se mueva a su aire, labrando alianzas y enfrentamientos que varían a lo largo del film. Aquí es donde entra en juego el otro gran símbolo del film, el ajedrez. Éste aparece por primera vez cuando la diligencia de John Ruth y compañía llega a la mercería de Minnie, y de hecho es el objeto que se encuentra en el centro del plano en el que por primera vez vemos el interior del principal escenario de la película. Todo lo que veamos a partir de entonces estará estructurado de forma muy parecida a una partida de ajedrez, puesto que cada pieza/personaje se moverá a su manera (es decir, según su papel), y los encuentros y relaciones entre ellas serán múltiples y de resultado incierto, con piezas que van cayendo (Ruth, O.B.), piezas que se enrocan (Smithers), piezas que terminan acorraladas (Bob) o piezas que llevan a cabo movimientos inesperados y agresivos (Domergue o el propio Mannix).

Pese a que en el ajedrez también hay dos bandos, blancas y negras, lo que determina el devenir de la partida es quién mueve las piezas, esto es, quién toma el control de cada situación en cada momento. Tarantino ilustra esto de forma muy curiosa, puesto que, siendo en todo momento la misma partida, llegamos a ver hasta cuatro combinaciones diferentes de personajes sentados a ambos lados del tablero (Sweet Dave-Smithers, Smithers-Mobray, Smithers-Mannix y Smithers-Warren). Si no me equivoco, si comenzamos a cruzar las combinaciones se producen hasta diez posibles, y si sentáramos a todos los protagonistas de Los odiosos ocho e hiciéramos el cálculo, la cifra crecería exponencialmente. Lo interesante es que la simbología del ajedrez en el film es tanto la de la guerra como la de la matemática, puesto que en cada uno de esos enfrentamientos/combinaciones hay a su vez un número de jugadas y movimientos posibles desmesurado, y ese pensamiento me parece que sin duda amplía enormemente la dimensión poética y creadora de la película, porque hasta ahora Tarantino había desplegado siempre en sus obras una gran libertad creativa, una capacidad de sorpresa y cambio únicas (pienso sobretodo en Malditos bastardos y sus infinitas variaciones tonales, formales y genéricas, ya no digamos musicales), pero casi siempre introducidas desde el exterior del film, ya fuera en forma de digresiones o roturas de toda índole, mientras que en Los odiosos ocho todo eso proviene de las entrañas de la propia película, de las decisiones o ideas de los personajes, sus dudas y pensamientos, sus jugadas en definitiva, dando a la película una espesura de matices y posibilidades en muchos frentes (dramático, ideológico, formal) inaudita hasta ahora. La magia de Los odiosos ocho es que las piezas se mueven solas.

Todo este sustrato cristaliza en las imágenes en forma de una estructura y un montaje por capítulos que va mucho más allá de la propia separación en seis partes que Tarantino establece en su cinta. En el capítulo tres, por ejemplo, el titulado La mercería de Minnie, encontramos una división invisible dentro del propio episodio, en el que cada conversación que se produce es por sí misma un capítulo aparte, como si fuera un encontronazo entre dos piezas en el tablero con todo el resto esperando alrededor esperando la siguiente jugada o, mejor aún, una batalla de gallos en la que dos contrincantes inician una batalla dialéctica mientras el resto permanecen como espectadores a la espera de su turno (¡como si fuera una tertulia televisiva moderna, incluso hay momentos en que los personajes se pisan las palabras!), lo que liga perfectamente con toda la reflexión sobre la representación de la película, que trataré en los próximos capítulos. Esta forma de organizar el film refrenda la idea que apuntaba en el anterior párrafo acerca de las infinitas combinaciones posibles, ya que igual que a ambos lados del tablero se sientan diversos personajes en diversas posibilidades, las conversaciones también se producen aparte unas de otras, con personajes que se añaden y separan, que participan o no participan (como si fueran átomos en una caja), y que en definitiva contribuyen conjuntamente a llevar la película por uno u otro camino, que bien pudiera ser otro bien distinto si alguno de ellos hiciera o dijera algo de forma imperceptiblemente diferente.

Una de las escenas más reveladoras al respecto es aquella en la que Mannix deduce que es imposible que la carta de Abraham Lincoln que Warren posee sea real, dejando en ridículo la credulidad de John Ruth, que había leído conmovido la carta al inicio del film. La conversación se produce en una mesa alargada en la que cinco personajes comen: Warren, Mobray y Mannix a un lado y Ruth y Domergue al otro. La escena comienza con un movimiento muy bonito por parte de Tarantino: entre Warren y Mobray hay un espacio libre con un cuenco lleno de estofado, pero antes de comenzar a hablar, Mannix coge el cuenco y se sienta a la izquierda de Mobray, lo más alejado posible del oficial negro. La causa más evidente del detalle es el furioso racismo de Mannix, es decir, un acto que describe al personaje; sin embargo, a medida que transcurre la conversación, descubrimos que el hecho de distanciar al máximo a los dos protagonistas del diálogo responde también a una necesidad puramente cinematográfica, ya que el montaje (interno y externo) y la composición de los planos se desarrolla de una forma que hubiera sido imposible sin el cambio de posición de Mannix. Debajo de estas líneas podemos ver un desglose de la primera parte de la conversación. En primer lugar, al moverse Mannix, deja entre Warren y él a Mobray (si acudimos al análisis ‘filosófico’, el representante de la justicia en el film), que se convierte entonces en espectador del diálogo, esa figura neutral atenta a lo que digan los otros dos personajes, y de hecho es muy gracioso verle mover continuamente la cabeza a uno y otro lado según quien hable. Tarantino abre entonces a un plano general de la mesa desde la posición de Mannix, quien inicia la conversación haciendo preguntas a Warren acerca de la carta, respondidas por éste con monosílabos. El director aprovecha toda la anchura del encuadre y la definición de los 70mm milímetros para mantener el plano durante este inicio del toma y daca (el tanteo), y enfoca a Mannix o Warren según quien hable, trasladando al corazón de la imagen la tensión y rechazo entre ambos personajes, cuyas posiciones (físicas y morales, que gracias a la profundidad de campo y al concepto de ajedrez, en tanto que juego de piezas por turnos, trasladado al montaje interno quedan interrelacionadas) no pueden estar más alejadas. A medida que el diálogo avanza y la tensión entre ambos va creciendo, con Mannix reduciendo al absurdo el contenido de sus preguntas a cada frase y Warren contestando “Sí” a todas sus preguntas, Tarantino traslada el choque de trenes al montaje propiamente dicho e inicia una sucesión de rápidos primeros planos de los personajes, focalizando en sus rostros, como si fuera un microscopio, los movimientos de ambas piezas.

(Esta siniestra partida continuará en el próximo capítulo).

SergiFabregat