Tarantinorama (IV): Un análisis de Los odiosos ocho (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, 2015)

Capítulo 4: Camino al santuario

La segunda mitad de este largo análisis estará centrada en la que seguramente es la vertiente más apasionante de Los odiosos ocho: su reflexión en torno a la representación, a la vida como función teatral, a la mentira. Esta última palabra, “mentira”, y todo lo que se deriva de ella (moral, narrativa y cinematográficamente), es el principal combustible del film de Tarantino, y de su uso nacen escenas completas y casi podríamos decir que la trama por entero. No obstante, antes de entrar propiamente en materia en el siguiente capítulo, convendremos en que toda función necesita su escenario, y de eso hablaré aquí, de los dos escenarios.

Un escenario en movimiento para unos personajes estáticos, un escenario estático para unos personajes en constante movimiento. La diligencia que va a Red Rock (y que nunca llegará) y la mercería de Minnie (que no es tal mercería, sino una posada). Las tres horas de Los odiosos ocho transcurren exclusivamente en estas dos ubicaciones, en cuyo interior los personajes despliegan un demencial baile de máscaras del que no saldrán vivos. Hay uno de los dos escenarios, la diligencia, que podría definirse como ‘provisional’, aunque no obstante ocupa los dos primeros capítulos de la película (de un total de seis), y aproximadamente los primeros 45 minutos de la misma, mientras que la mercería de Minnie es la localización de las dos horas y cuarto restantes y, por lo tanto, el ‘escenario’ por derecho, hogar de las principales mentiras y que incluso cuenta con detalles tan llamativamente teatrales como una trampilla con acceso al sótano. Siguiendo esta lógica de escenarios temporales (o secundarios) y estables (o principales), podría decirse que mientras que la diligencia es el camerino o el grupo de teatro ambulante, la mercería de Minnie es la gran escena, La Scala de Milán. Esta dicotomía entre ambas ubicaciones y la relación de contrapesos a muchos niveles que Tarantino establece entre ellas es uno de los puntos clave de Los odiosos ocho para profundizar en sus imágenes.

Si acordamos relacionar ambos escenarios en estos términos teatrales, la diligencia es tanto el camerino donde algunos de los personajes/protagonistas/actores ensayan y preparan sus posteriores interpretaciones bigger than life como la limusina que los lleva al gran estreno de su obra en la mercería de Minnie, aprovechando el trayecto para afinar acentos, gestos y frases. Es un escenario de dimensiones muy reducidas, por lo que la cámara tiene pocas posibilidades a nivel de encuadre y básicamente debe elegir entre encuadrar a la pareja Ruth/Domergue o a Warren/Mannix, algo que Tarantino aprovecha para concentrarse en sus rostros mediante primeros planos y planos medios, que son los que dominan la mayor parte de los dos primeros capítulos de la película, anticipando ya la creación de la escalada de tensión mediante mecanismos puramente cinematográficos como una de las grandes bases de la cinta. Dicha tensión, de ahí la importancia de los primeros planos como herramienta de exploración del rostro humano, geográfica y narrativamente, se genera y crece irónicamente en base al reconocimiento y posterior desenmascaramiento del otro (Ruth reconociendo a los dos caminantes, Mannix desvelando quién es y qué hizo Warren en el pasado, la nebulosa en torno a los crímenes de Domergue y, sobretodo, la aparición de la falsa carta de Abraham Lincoln, aún auténtica en la diligencia, como si fuera más fácil vehicular la mentira externalizándola, haciéndola tangible), siendo estos dos primeros capítulos una suerte de preparación o ensayo (una obertura) del juego de mentiras, medias verdades, suplantaciones y revelaciones que luego explotará brutalmente en el escenario principal.

Es complicado dictaminar si esta primera parte del film transcurre en exteriores o interiores, puesto que si bien Tarantino dedica pocos pero reveladores planos al paisaje por el que transita la diligencia, ésta está plagada de oberturas al exterior, por donde se cuela la luz reflejada en la blanquísima nieve de las montañas, como si fueran encuadres dentro del encuadre que difuminan la separación dentro/fuera. Esto da a las escenas un extraño carácter transitorio, que queda aún más exagerado por el hecho que se producen íntegramente en un medio de transporte que no debe detenerse puesto que huye de una ventisca que acecha y amenaza su integridad y la de sus ocupantes constantemente, como si la función que en ella tiene lugar pendiera de un hilo en todo momento, y la ventisca no fuera otra cosa que la verdad pisándole los talones. Uno de los escasos planos netamente de exteriores de Los odiosos ocho, que por alguna extraña razón (¿quizá por su saturación formal y conceptual, por su singularidad en la cinta?) me recuerda a esos gigantescos lienzos de David o Rubens, es justamente el que ilustra esta idea:

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Es sin duda un plano que podríamos calificar casi de cruel, de una dureza en la mirada de Tarantino extraña en él, porque se aleja muchísimo de los personajes, el eterno centro de su cine, para mostrar su auténtica fragilidad en relación con el mundo en el que viven, lo inútil de su huída respecto a fuerzas mucho más poderosas que ellos, y sin embargo el cineasta les concede a la vez un trato de titanes a juzgar por la forma en que filma sus rostros en la diligencia y posteriormente sus cuerpos, movimientos y presencias en la mercería de Minnie, cubiertos de monumentales abrigos y pieles para resguardarse del frío. Ese constante balanceo en Los odiosos ocho entre el movimiento y la quietud, la enormidad de la figura humana y la desnudez de sus mayores bajezas (llegando al extremo con el hijo de Smithers caminando en la nieve), el interior y el exterior (también en la mercería de Minnie este diálogo se establece al oír constantemente el viento afuera aullando) y, en última instancia, la verdad y la mentira (sintetizadas quizá en la imagen superior), es el motor principal del metraje del film, y su suave mecedura, puesto que esta es una película lenta, es posiblemente lo que me recuerde a la integralidad de los cuadros de David y Rubens.

Tarantino parece rendir tributo al siempre invisible arte del ensayo, a la preparación de la auténtica representación, a las notas preparatorias de la gran obra, puesto que le dedica los dos primeros capítulos de su película, lo que le sirve para comenzar a explorar y desarrollar ideas como la mentira o las relaciones de poder, algo que veremos (en la próxima parte de este análisis) que posee mayor complejidad de la aparente al estar también centrado el capítulo 5 de Los odiosos ocho a todo lo que acabo de mencionar aunque desde otro punto de vista. La inesperada función principal del film (digo inesperada porque la verdadera corresponde a la que nunca tendrá lugar en Red Rock) se desarrolla en la mercería de Minnie, una apasionante síntesis diáfana (literalmente, no hay paredes interiores) de algunos lugares comunes del western: un bar, una hoguera con dos sillones, una cama, una cocina, una zona para tomar café y una mesa en un rincón, todo en el mismo espacio. Lejos del lugar de paso que podría aparentar ser, Tarantino hace de la mercería de Minnie un enorme espacio polivalente e irreal, a medio camino entre el desván del Far West y un escenario de vanguardia, donde se dan cita a su vez los fantasmas de muchos arquetipos distintos de personajes del género, que irán intercambiándose las máscaras para tratar de salir con vida de ese purgatorio al que han ido a parar. El escenario principal del film es algo así como un santuario del género, con sus reliquias en forma de objetos e incluso personajes, como podría ser Joe Gage, el cowboy venido a menos (hasta el punto que de vaquero ha pasado a sigiloso asesino) interpretado por un oxidado Michael Madsen. El santuario, claro está, tiene también sus propias reglas, como anunciará Warren refiriéndose a la prohibición de entrar allí con sombrero o al acceso de los mexicanos a la mercería de Minnie. Y el santuario, claro está, lleva allí más de mil años y seguirá en pie mil años más.

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De hecho, el mayor enemigo de toda la película no es ningún personaje, sino que es el anunciado, como si del ángel exterminador se tratara, por la imagen superior: la ventisca. O, desde otra perspectiva, la verdad. Y no es la diligencia, no es el establo, no es el retrete, es la mercería de Minnie allí donde uno puede sobrevivir a la ventisca, a la verdad. Así que, como todo buen y gran escenario, la mercería de Minnie es también la casa de la mentira. La forma en cómo ésta última crece y se adueña del espacio es realmente pavorosa, algo que Tarantino tange mediante la carnificación de la misma: la palabra se hace carne o, dicho de otra forma, la mentira termina en cabezas, estómagos y testículos reventados, sangre a chorros y brazos cortados. Como si la mercería de Minnie fuera un agujero negro del que la luz no puede escapar, los personajes de Los odiosos ocho y sus mascaradas se ven enclaustrados entre esas cuatro paredes y comienzan a chocar, como partículas a gran velocidad, hasta quedar desintegrados. El estatismo y resistencia del escenario contrasta así con la gran capacidad de movimiento y autonomía que proporcionan sus amplias entrañas, en las que hasta se añaden dimensiones adicionales de naturaleza teatral y esencia falsaria como la trampilla que da al sótano en el que Jody Domingray espera para entrar en escena. Esta autonomía de los personajes se expresa en ocasiones de forma vistosa mediante algunos travellings o de forma más oculta y significativa, como el propio Tarantino nos revela al inicio del capítulo 4 al informar que mientras que la película llegaba a uno de sus clímax en la conversación entre Warren y Smithers, alguien envenenaba el café, lo que será de hecho el detonante de toda la segunda parte del film. Que sea el mismo cineasta quien deliberadamente nos desvela este detalle, de forma además tan directa, es de lo más interesante porque parece querer decir que la libertad de los personajes en ese escenario es tal que pueden moverse con independencia de la cámara, de la propia película que provoca su existencia, más rápido que la luz (el inserto de la mano vertiendo el veneno en el café me recuerda a esos ralentís de un colibrí aleteando), y entonces la gran representación que hemos estado contemplando, que adquiere su punto álgido en el bizarro monólogo de Warren (que perfectamente puede estar mintiendo, lo que también transformaría en falsas las imágenes reales que Tarantino ha filmado ilustrando el relato), se viene abajo como un castillo de naipes. Hay un fracaso y triunfo simultáneos del cine en ese momento, el film se devora y se expande brutalmente a la vez, puesto que su capacidad para la mentira llega al extremo que ésta se produce fuera de cámara (es decir, fuera de la película; algo, lo sé, imposible) y al mismo tiempo, al ser señalada y desvelada de forma totalmente anticlimática y desdramatizada, se desintegra para dejar paso a la verdad cinematográfica total: el plano de Daisy Domergue cantando, que reitero me parece el mejor y más hermoso plano de toda la filmografía de Tarantino, en el que la imagen nos habla mediante el suspense, la emoción más pura, la ausencia de toda mentira, puesto que en ese momento nos ponemos en relación de igual a igual con algo tan intocable como es la propia película y sentimos que al fin los personajes, a ambos lados de la imagen, somos libres, que todo es posible, también seguir mintiendo.

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En la mercería de Minnie, una señal debería colgar en la entrada durante los próximos mil años: “Los que entráis, abandonad toda esperanza.”

(Continuará).

SergiFabregat