Tarantinorama (V): Un análisis de Los odiosos ocho (The Hateful Eight, Quentin Tarantino, 2015)

Capítulo 5: Los cuatro pasajeros

Si he decidido titular este quinto capítulo de ‘Tarantinorama’ igual que el quinto capítulo de la película es porque todo lo que me parece importante de ella no sería posible ni tendría la misma densidad sin la existencia del mismo y su posición en la estructura del film. ‘Los cuatro pasajeros’ es un anticlímax en toda regla, puesto que se ubica entre el instante en el que Los odiosos ocho calca el mítico tiroteo de Reservoir dogs (íd., Quentin Tarantino, 1992), allí donde verdaderamente empieza la acción y los negritos comienzan a caer, y el auténtico clímax de la película, en el que la vorágine de salvaje violencia alcanza cotas demenciales. No es la primera vez en la que Tarantino desordena el tiempo en su carrera pero sí es la primera vez en que lo hace de forma exclusiva: toda la película, pese a su división por capítulos, es lineal pero, llegando al final, corta en seco la escalada narrativa e introduce un cortometraje en forma de flashback, un tiempo muerto, un balón de oxígeno para que las imágenes cojan aire camino a la saturación final. Podríamos decir, de hecho, que no es hasta transcurridas dos horas del metraje, y gracias a ese pegote, cuando sabemos de qué va realmente Los odiosos ocho, también argumentalmente.

Si lo pensamos, todo lo anterior está construido en presente, así como la información de que disponemos, todo lo vamos sabiendo sobre la marcha y esto se aplica también al mecanismo del propio film, puesto que los personajes se ven sorprendidos en sus planes por pequeños y fastidiosos obstáculos que reorientan sus esquemas y finalmente a la misma película: ahí están detalles como el pequeño cuchillo en el cuello de Joe Gage que le obliga a dejar la pistola por orden de John Ruth, el caramelo en el suelo que comienza a poner en guardia a Warren o el imposible sabor del estofado. Hay cosas fuera de lugar en Los odiosos ocho durante esas dos horas y sin embargo nos falta la mitad de la trama, puesto que sólo sabemos que John Ruth quiere llevar a Daisy Domergue a Red Rock para que la ahorquen, algo que se dice en los primeros minutos, basándose las siguientes dos horas en el desarrollo paulatino de la dificultad para llevar a cabo una tarea que, llegado el momento, sabemos irrealizable. Uno de los grandes engaños en Los odiosos ocho es pues esa enorme cortina de humo argumental, que nos hace creer que la trama del film es el camino de Domergue a la horca cuando en realidad es el camino a su liberación. Tarantino ya había experimentado de forma magistral con la idea del doble complot o complot paralelo en Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009), donde por un lado había el plan de Shoshanna para quemar el cine lleno de nazis y por el otro el de Aldo Raine y sus bastardos para hacerlo estallar; sin que ninguna de las dos partes llegara a conocer nunca la existencia del otro y sus maquinaciones, era precioso ver converger ambas ideas en el infierno final en Le Gamaar, y también había algo de orgullo en la complicidad entre el espectador y la propia película al quedar la poética venganza de Shoshanna como un secreto entre ambos. En Los odiosos ocho se vuelve a echar mano de esa idea del doble complot pero en este caso no discurren de forma paralela sino perpendicular, destinados a chocar el uno contra el otro por la sencilla razón que buscan finales antagónicos: Domergue muerta o Domergue viva. Malditos bastardos y Los odiosos ocho son ambas celebraciones de los poderes del cine, pero de signo opuesto:

Goya

Tarantino ha hecho algo parecido a lo que hizo Goya: un remake desde la negrura. No hay aquí la directa sinceridad de Shoshanna con Marcel (“Llenar el cine de nazis y pegarle fuego”) o la inevitable transparencia de Raine, Donowitz y Ulmer haciéndose pasar ridículamente por italianos ante un Hans Landa que lo habla perfectamente; es decir, una verdad a la que agarrarnos en la conspiración. En su lugar, todos los personajes básicamente abren la boca para engañarse entre sí y por consiguiente engañarnos a nosotros, y aunque hay fogonazos de sinceridad (la dolida reacción de Ruth ante la mentira de la carta de Warren, aunque es en forma de racismo, o el horror del general Smithers ante las palabras de Warren sobre su hijo), casi nada de lo que dicen es cierto. Así, durante las dos primeras horas de película hay una trama aparente que en realidad esconde, como si fuera su reflejo deformado, otra en el subsuelo (literalmente) de la película: bajo una trampilla, Jody Domingray, el hermano de Daisy, líder de la banda de asesinos que ambos dirigen y de la que también forman parte todos los personajes que había en la mercería de Minnie a la llegada del grupo de Ruth, ha estado escondido todo el rato a la espera del momento propicio para liberar a su hermana y liquidar a los ideólogos del plan antagónico que debía llevar a Daisy a la horca. Recuerdo ahora la reflexión de Landa en Malditos bastardos acerca de las ratas en el sótano, que en Los odiosos ocho sí adquiere claramente tintes peyorativos. Y también recuerdo Death Proof (íd. Quentin Tarantino, 2007) y su división en dos partes con la misma estructura (en espejo) y finales divergentes, y Los odiosos ocho parece entonces una mezcla entre el secretismo de Malditos bastardos y la reflexión sobre la repetición, que es una forma de mentira en tanto que suplantación, de Death Proof.

¿Qué es pues ‘Los cuatro pasajeros’? Es sencillamente la divergencia, el contraplano, del plan de Ruth junto a Warren y O.B. para llevar a Domergue a la horca; esto es, la llegada de Jody y sus secuaces (Oswaldo Mobray/Pete Hicox, Joe Gage/Grouch Douglas y Bob/Marco, en otra capa de mentiras y suplantación) a la mercería de Minnie durante la mañana del mismo día para prepararlo todo (matando de hecho a Minnie y todos cuantos se encuentran en la mercería a excepción de Smithers) para cuando llegue la diligencia donde viaja Daisy y liberarla. Es, pues, la constatación del mismo complot en dirección opuesta para desarbolar el otro plan, el de Ruth, y por lo tanto la revelación del elemento nuclear de conflicto en la película, desvelado tras dos horas de metraje. El engaño se muestra entonces enraizado en la naturaleza del propio film, no obstante completamente coherente con su esencia y discurso sobre la mentira: ¿acaso hay algo más honesto y revelador que un espejo? La razón del flashback no es entonces un juego temporal sino la única manera a través de la cual la película puede mostrar las dos caras de la misma moneda, puesto que la confrontación y asunción de ambas como tales se produce al distanciarlas, temporal y espacialmente, y aislarlas cinematográficamente. El quinto capítulo de la película es el reflejo de los dos primeros, en tanto que también muestra la formación y preparación de un grupo de personas y de su plan con objetivos antagónicos pero naturalezas análogas, mostrando así la película cómo la perspectiva o punto de vista no es más que otra de las mentiras del cine y la vida, que no existe una mirada correcta y una incorrecta sobre las cosas o, mejor dicho, que no existe una mirada inofensiva, puesto que cualquiera que ésta sea encontrará necesariamente a otra confrontándola, tarde o temprano. Ya como Death Proof dejaba muy claro, para Tarantino todo trata del conflicto de intereses, que discurre paralelo o hasta por encima de otras consideraciones como la moral, la ley o la política. Además, como si este quinto capítulo fuera el secreto de la cinta, el prisma en el que toda luz tarantiniana converge y sale reflejada en otra dirección, buena parte de sus anteriores films acuden al espejo para ver su imagen actual.

Kill Bill

Al comienzo del capítulo, una diligencia llega a la mercería de Minnie, donde vemos a la propia Minnie, su marido Sweet Dave jugando al ajedrez con el general Smithers, y algunos empleados (como Six-Horse Judy, interpretada por la radiante Zoe Bell). De la diligencia bajan cuatro hombres, a los que Tarantino filma inicialmente a la altura de los pies y finalmente, cuando entran en la mercería, en un plano calcado al que ya utilizara en Kill Bill Vol.2 (íd., Quentin Tarantino, 2004) cuando el Escuadrón Asesino Víbora Letal entra, al inicio del film, en la capilla de Dos Pinos para perpetrar su masacre. De hecho, refrendando así la idea de reflejo, toda la escena de Los odiosos ocho podría verse como el contraplano de aquella que abre Kill Bill Vol.2, pues ambas tratan de un grupo de criminales heterogéneo que llegan a un pequeño enclave para matar a todos los inocentes que allí se encuentran; sin embargo, mientras que en la cinta de 2004 la masacre tenía por razón la venganza amorosa y por objetivo último acabar con la mujer amada, en Los odiosos ocho el mismo proceso tiene por motivación el amor por la hermana y como objetivo su liberación. No es para nada esta la única resurrección deforme de una anterior película de Tarantino en este quinto capítulo, ya que a las ya comentadas cabe añadir una preciosa forma de homenajear a dos de los actores más icónicos de su opera prima, Tim Roth y Michael Madsen. Muchos, entre los que me incluyo, descubrimos a estos dos fantásticos intérpretes gracias a Reservoir dogs, y aunque hacía casi 20 y más de 10 años respectivamente que no aparecían en un film de Tarantino, ambos poseen un estatus genético en su obra. Tanto Oswaldo Mobray como Joe Gage, los personajes a los que interpretan, tienen algo de aquellos Sr. Naranja y Sr. Rubio de Reservoir Dogs: en ella, Roth daba vida al policía encubierto en la banda criminal protagonista, que se desangraba lentamente tras el atraco fallido a la vez que intentaba que no descubrieran su verdadera identidad, y Madsen interpretaba a un taciturno y rabioso personaje, fugaz, parco en palabras y grande en presencia. De toda la banda de Jody Domingray en Los odiosos ocho, es sin ninguna duda Mobray quien mejor interpreta su papel como verdugo de Red Rock para engañar a John Ruth, y de hecho es el único que en ningún momento levanta las sospechas del otro grupo, erigiéndose de hecho como el personaje más neutral de la cinta durante buena parte de la misma, mientras que en Reservoir Dogs tanto él como nosotros sufríamos porque su máscara se cayera en cualquier momento. Pareciera que Tarantino hubiera querido poner en valor el crecimiento del propio Roth como intérprete con un personaje encantador e inteligente (muy en la línea de los que Christoph Waltz, un meta-actor como pocos que yo sepa, ha interpretado en las dos anteriores cintas de Tarantino) que, en realidad, como vemos en ‘Los cuatro pasajeros’, es un asesino traicionero y despiadado, recorriendo un camino opuesto al del Sr. Naranja. Por su parte, Michael Madsen recibe un trato menos analítico y más poético interpretando a Joe Gage, del que ya he hablado en anteriores capítulos, un cowboy venido a menos, ahora un asesino que mata con veneno. Reservadísimo, enigmático, con un atractivo crepuscular (es decir, que se apaga), la esencia del Sr. Rubio aún arde en Joe Gage pero no por mucho tiempo, y esa decadencia del icono, interpretativo pero también genérico, se muestra de forma cruda en Los odiosos ocho con un personaje escurridizo e incapaz (sólo hay que ver la humillante forma en que Warren lo desarma). Y sin embargo, Tarantino reserva a Gage/Madsen uno de los momentos más hermosos de la película: tras haber matado a todos los habitantes originales de la mercería de Minnie, excepto a Smithers, Gage sale al exterior y ve un rastro de sangre en la nieve. Comienzan a sonar los acordes de Now You’re All Alone. Gage sigue el rastro de sangre hasta un cobertizo junto a la mercería, donde se esconde Charlie, uno de los empleados de Minnie, al que descerraja un disparo. La música, la parsimonia con la que camina Gage, la cámara que lo filma con pudor y distancia… Y la tristeza que produce ver al hombre, el destinado a ser héroe del oeste, que ya sólo se atreve a encararse y disparar a inocentes indefensos. Y constatar que ha pasado un cuarto de siglo desde Reservoir dogs, aunque el cine nunca muera realmente.

Trunk

En Reservoir dogs había un grupo de personas de las cuales una no era quien decía ser, que de hecho estaba allí para impedir el éxito de ese grupo. Los odiosos ocho, añadiendo complejidad a su realidad cinematográfica y también un oscuro realismo conceptual e ideológico, extiende esa capacidad de suplantación (de interpretación finalmente) a todos los personajes. Al hacer de la mentira algo nuclear en su película, Tarantino devuelve a la realidad algo de lo que el cine le sustrae, le roba, y viceversa; es decir, Los odiosos ocho lleva el cine tan al límite (hasta en su soporte, los 70mm) que se transforma en la menos evasiva de sus películas, la más confrontada a lo que hay ante las imágenes, reflejando en la realidad una turbadora imagen, del cine y de sí misma: ficciones sobre ficciones, el gran teatro del mundo. Por ello es un film continuamente contradictorio e inabarcable, como demuestra ese incomprensible momento en el que Mobray pregunta por la carta de Lincoln (algo que desencadenará y determinará todo lo que acaece posteriormente) diciendo que alguien la ha mencionado cuando eso es sencillamente falso: atendiéndonos a las imágenes, a la realidad de la película, es imposible que Mobray tenga esa información, puesto que ni Ruth ni Domergue (ni mucho menos Warren, que aún está en el exterior llevando los caballos al establo), los únicos que conocen su existencia, dicen nada de la carta. Atendiéndonos a las imágenes. Surgen entonces dos posibles respuestas: que debamos suponer que sí la han mencionado sin que eso aparezca en la película, algo extraño, o que, profundizando en la lectura analítica del film, Mobray, un personaje que aún no estaba presente en el primer capítulo, donde aparece la carta, es un espectador más de la película que, puesto que aún no le ha tocado entrar en escena, ha podido ver todo lo que ha sucedido antes de su turno y por lo tanto posee dicha información. De la misma forma, hay también ese momento en el que Warren desenmascara finalmente a Bob con el argumento que Minnie no dejaba entrar a mexicanos en su casa, pero en el capítulo 5 Bob habla en presencia de Minnie cuando llegan a la mercería sin que ésta diga absolutamente nada. Así que alguien miente: Warren, Minnie o incluso el flashback (imaginemos lo que aparenta ser un flashback, la explicación a muchas preguntas, y que en realidad sea otra mentira con autonomía propia, algo inquietante). O todos. En cualquier caso, lo importante es que Los odiosos ocho parece tener vida propia, que hay imágenes que existen y discurren paralelas al montaje, lo que sitúa al cine en una posición equivalente a la realidad, donde suceden cosas que no comprendemos, donde nuestro punto de vista es incompleto y falaz, y donde se producen continuos choques de perspectivas e intereses, en diferentes escalas.

En este espejo entre cine y realidad en el que inesperadamente se transforma Los odiosos ocho, lo teatral como escenificación, como interpretación de ficciones sobre un suelo físico, tiene un peso capital. No es por supuesto el último film de Tarantino nada que se asemeje al teatro filmado, y un vistazo rápido al montaje del capítulo 4 del film ya es argumento suficiente, pero sí que hay mucho de teatral en la película, de fingimiento, de filmación de una gran farsa en la que los personajes son actores y cómplices, y de ahí proviene la negrura de la cinta. ‘Los cuatro pasajeros’, el capítulo que muestra por qué en la mercería de Minnie están quienes están, cómo han llegado allí, y qué objetivo tienen, al ocupar una posición de rotura con respecto a la línea temporal del argumento, se revela como un objeto extraño, aislado; tendría que ser el primero, aunque analizando su comprimido desarrollo interno podríamos partirlo en dos y entonces sería el primero y el cuarto, pero Tarantino lo coloca íntegramente antes del final, desgajándolo así de la realidad temporal aparentemente unívoca y confrontándolo a ésta. Y en esa posición, se muestra como lo que es: el reflejo del ensayo o preparación de la entrada en escena del grupo de Ruth en la diligencia camino a Red Rock, protagonista de los dos primeros episodios. Es decir, el nacimiento de otra ficción opuesta a la que asumíamos como principal desde otro punto de vista. Tarantino dedica muchos esfuerzos en ‘Los cuatro pasajeros’ a remarcar la idea del capítulo como ensayo general de la función que acabamos de presenciar en los capítulos 3 y 4 y que tendrá su desenlace en el sexto, especialmente mediante la forma en cómo la banda de Jody Domingray justifica el dejar vivo al general Smithers tras haber masacrado a todo el resto de habitantes de la mercería de Minnie: literalmente, dicen que él “añade algo al lugar”, como si fuera un muñeco del atrezzo, y de hecho le obligan a interpretar un papel, el del viejo chocho que sólo tiene que decir “hola” y “buenas noches” cuando llegue el grupo de la otra diligencia. Luego, como si fuera uno de esos pasajes descriptivos que en los ensayos se leen rápidamente al no haber diálogo, pasamos a un rápido montaje con voz en off del propio Tarantino en el que nos informa de cómo los miembros de la banda esconden los cadáveres, limpian el lugar, colocan armas por toda la casa y, finalmente, se sientan a esperar. Jody Domingray, como si esperara su tardía entrada en escena posterior (¿o anterior?, puesto que ya ha disparado a Warren al final del capítulo 4), se esconde en el sótano bajo la trampilla como aquella estrella invitada que espera en el backstage su turno para sorprender al espectador con su inesperada aparición, Joe Gage se calza los modos del enigmático vaquero, Bob sale al exterior para hacerse pasar por el sustituto de Minnie en su ausencia, y Mobray se sienta en el sillón frente a Smithers con una forzada postura hospitalaria y cortés. Comenzamos a oír las voces de Ruth y O.B. desde el exterior cuando llega su diligencia (antes Tarantino ha adoptado un punto de vista opuesto al mostrar esta llegada con la cámara literalmente subida al carruaje avanzando hacia la mercería), a Bob recibiéndoles, y la cámara realiza unos lentos travellings aproximándose a los rostros de los actores (intérpretes y personajes), que preparan el tour de force instantes antes de que se abra el telón…

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Y John Ruth, esposado a Daisy Domergue, abre la puerta de una patada.

Fin del ¿quinto? acto.

(Por última vez, continuará).

SergiFabregat